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“Un brandello di Eden” ad Albissola Marina: Casa Museo Jorn (1a parte)

3 Luglio 2019
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di Cristina Ruffoni

Intervista a Daniele Panucci, storico dell’arte e curatore del museo

“Ecco a cosa vorrei arrivare: ad un ambiente davvero artistico, i muri coperti di manifesti, nelle case, nelle strade, nella metropolitana, ma non di reclame per le tagliatelle o le lamette da barba, no, poesie, versi, disegni, disegni a colori. Non credi che sarebbe un fatto di grande valore culturale se ogni mattina, quando la gente va in metropolitana vedesse poesie e immagini, invece di tutta quella robaccia che vien messa ora? Sogno una mostra costruita come un palazzo fantastico, un’architettura-scultura, piena di pitture realizzate direttamente sui muri, di poesie dipinte, di musica, di danza…”
Lettera inviata da Asger Jorn a Edouard e Simone Jaguer nel novembre del 1953

Lo storico e professore d’architettura Nicola Pezolet osserva che la critica di Jorn al funzionalismo, incolpato di sottrarre agli artisti liberi: “la ragione di esistere nell’ambiente umano della nostra epoca”, va intesa non tanto come divergenza di vedute e di posizioni, quanto rivolta al superamento dei limiti, in vista della creazione di un’opera totale.
Questo progetto Asger Jorn (Vejrum 1914 – Aarhus 1973) ha cercato di realizzarlo concretamente, per tutta la sua vita, prima e dopo gli anni del M.I.B.I. , con il gruppo CoBrA, con i grandi pannelli murali di Aarhus del 1959, con la decorazione per la Kulturhuset di Randers, intitolata “Den store verden” (Il grande mondo), realizzata presso le Ceramiche San Giorgio di Albisola Marina nel 1971, con la collaborazione di Giovanni Poggi, Eliseo Salino e Silvana Priametto, con l’intervento nel vecchio Banco Hipotecario Mendoza all’Avana convertito nella Casa de l’osso Manuscritos de la Revolución e soprattutto con la meravigliosa casa-giardino di Albisola.

All’epoca in cui crea il Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista, poco prima dei quarant’anni, Asger Jorn non è solo un artista riconosciuto a livello internazionale, ma può vantare innumerevoli testi teorici, anche se allora e ancora oggi non molto conosciuti. Uno dei meriti e degli scopi dell’associazione “Amici di casa Jorn” è anche quello di divulgare e far conoscere, attraverso visite, mostre, corsi e iniziative di vario genere, l’opera e i contenuti, che in maggior parte si possono trovare negli articoli più significativi, in francese e in inglese, pubblicati da Jorn in rivista: “Discours aux pingouins et autres écrits”, “Fraternité avant tout. Asger Jorn’s writings on art and architecture, 1938-1958”, mentre “Held og hasard” è apparso nel 1966 in tedesco e poi in inglese, a cura di Peter Shield. Negli ultimi decenni, contemporaneamente alla ricostruzione dell’Incontro Internazionale della ceramica del 1954, diversi giovani studiosi hanno interpretato e sottolineato l’elaborazione teorica di Jorn nell’ambito del M.I.B.I., in relazione alla funzione sociale dell’arte. Sono molti i temi tra estetica ed etica affrontati da Jorn ma la sua attenzione si concentra soprattutto sulla questione della forma, riaffermando il primato e i valori assoluti della ricerca sperimentale, rispetto al condizionamento e ai vincoli della funzione. In particolare, nel saggio immagine e forma, Jorn scrive: “Se l’architettura è arte per formare Il nostro ambiente, pittura e scultura sono arti che creano immagini, ma gli architetti dovrebbero rendersi conto che tutte le forme create dall’uomo sono necessariamente e anzitutto immaginate: per questo la pittura precede sempre l’architettura”.

La sua critica al funzionalismo è motivata dalla sua convinzione che sia impossibile ottenere e porsi come obbiettivo il raggiungimento “a forme definite ideali degli oggetti utili all’uomo”. Contrapponendo un processo di continua evoluzione, “un’evoluzione che si verifica attraverso brusche rotture” e come esempio cita quello che è accaduto nella progettazione aeronautica che “ha trasmesso le sue sagome affusolate persino alle carrozzine per bambini e ai ferri da stiro”. Le ricerche scientifiche e filosofiche contemporanee per Jorn hanno rivoluzionato la nostra visione del mondo, ma il punto fondamentale rimane l’estetica, se si vuole arrivare a “una concezione dinamica della forma, nel suo aspetto esteriore, nel suo effetto immediato sui nostri sensi, senza rapporto con la sua utilità o la sua valenza strutturale”.
La casa-giardino Jorn, con le sue incongruenze, i suoi eccessi, le forme ancestrali e sperimentali, rappresenta la chiave di lettura della sua opera pittorica e la persistenza e l’invito a credere che “evitare l’anormale e distruggere il particolare è arrestare l’evoluzione; al contrario, l’intelligenza e il pensiero creatore si illuminano per l’incontro con lo sconosciuto, l’inatteso, l’accidentale e l’impossibile”.

Casa Jorn, ph Omar Tonella

1) Il 30 Ottobre 1954 è il giorno in cui Jorn pronuncia il suo intervento polemico nei confronti di Max Bill al I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, sul tema tra il primo e secondo Bauhaus. “Je ne sais pais si vous connesais pas le Bauhaus, accademie allemande d’avant Hitler, maintenant on veut le refaire, et c’est un architect suisse, Max Bil, qui doit s’occuper de cela, il veut faire de cette accademie où était le professeur Klee e Kandinsky, une academie sans peinture, sans recherches dans le domaine de l’image, des fictions, signes, symboles etc., purement technique: instruction”. Questa guerra dichiarata in nome del “Bauhaus immaginaire” è stata recepita e ha avuto un’applicazione concreta in quelle generazioni di architetti, design e pittori?

Nell’ottobre del 1953, dopo l’esperienza con il sodalizio internazionale CoBrA, Jorn si trasferisce in Svizzera con la famiglia, per proseguire le cure per la tubercolosi polmonare, e trascorrere un periodo di riposo nei pressi di Losanna, in un paesino sulle Alpi, Villars Chésières. Mentre si trova in Svizzera, sempre accompagnato dalle solite difficoltà economiche, viene a sapere – tramite una rivista di architettura, una piattaforma d’eccellenza come “Architects’ Year Book” – del progetto ambizioso dello svizzero Max Bill (Winterthur, 1908 – Berlino, 1994): fondare un nuovo Bauhaus (“Hochschule für Gestaltung”) nella cittadina tedesca di Ulm, che poco avesse in comune nella pratica con il Bauhaus originale, quello di inizio Novecento, di Gropius e Itten, in cui insegnarono Kandinsky e Klee, modello di educazione democratica e progressista che sosteneva il recupero dell’artigianato, dei mestieri, del lavoro di gruppo, quasi di bottega, e prevedeva grande condivisione, sperimentazione e collaborazione, con l’idea che l’arte svolgesse un’azione sulla società, in termini di riqualifica del vivere quotidiano e collettivo, e dello spazio della città stessa.
Su quello che possiamo considerare il manifesto della HfG, il testo “The Bauhaus Idea from Weimar to Ulm”, Bill fece riferimento all’internazionalità delle ricerche, all’apertura verso menti libere, vivaci e desiderose di imparare, alla creatività, alla cooperazione e al lavoro sperimentale, concetti che non poterono non attrarre l’attenzione di Jorn, il quale scrisse a Max Bill in maniera entusiasta, parlando di artisti liberi da tutto il mondo, criticandone l’approccio unilaterale ed offrendo supporto e collaborazione.
Ne nacque un carteggio divertente e pungente, che si protrasse per cinque anni, durante i quali il danese provocò Bill riguardo al concetto di libertà delle arti, gli imputò di voler ridurre la pittura ad arredo, un colore per le forme architettoniche, secondo la tendenza degli architetti astratti costruttivisti e funzionalisti, mentre lo svizzero, che riconobbe il primato della funzionalità sull’estetica, ebbe in mente un modello completamente differente di Bauhuas, il cui fine ultimo fosse appunto l’istruzione, l’oggetto di design, la funzionalità e la produzione seriale ed industriale, nel solco del modernismo architettonico proposto da Le Corbusier ed incarnato dalle sue “macchine per abitare”: i palazzi, i grattacieli, composti da unità abitative, e cioè quelle strutture che secondo Jorn e Guy Debord furono l’espressione di una società capitalistica che, attraverso questi dispositivi urbanistici “panottici”, controllava la vita, il tempo libero e le scelte degli individui. In questo contesto di oppressione, repressione ed appiattimento globale, la “topaia”[1] corbusiana contribuisce ad uniformare le persone annientandone persino le emozioni, gli svaghi ed il tempo libero, come l’andare al cinema o scegliere una meta per le vacanze; le passioni ed i desideri erano, secondo Jorn e poi secondo i Situazionisti, controllate o condizionate da una società che aliena le persone, che le reprime e che, attraverso il sistema dell’arte, mercifica le espressioni dell’arte libera.
Dichiaratamente in opposizione al Bauhaus di Ulm, interpretato da Jorn come “immaginario”, in quanto inventato, infondato, fittizio, come una scuola di design applicato che faceva a meno della libertà dell’arte e trascurava il ruolo dell’immaginazione, della creatività, e in cui non vi era posto per docenti artisti ma solo per nuove discipline funzionali alla progettazione industriale dei beni di consumo (cibernetica, semiotica, teoria dell’informazione, per citarne alcune), Jorn propose, nel 1953 durante la sua permanenza in Svizzera, un proprio Bauhaus, che prese il nome di Movimento Internazionale per un Bauhaus Immaginista (MIBI), di carattere rivoluzionario, che sosteneva la libertà creativa attraverso una concreta attività di ricerca sperimentale antiutilitaristica, che raccolse svariate adesioni – dagli ex membri del movimento CoBrA, come Appel e Alechinsky, a personalità legate al gruppo degli Immaginisti di Malmö (e anch’essi connessi con CoBrA) come Götz o Österlin, dai critici parigini Claude Serbanne e René Renne, ai nucleari italiani, Enrico Baj e Sergio Dangelo – e che venne coordinato proprio dal danese in veste di segretario generale.

«Che cosa ci resta da fare? – si domandò dunque Jorn – Vi sono due possibilità: o scoprire nuove jungle caotiche attraverso esperienze inutili o insensate oppure spingere l’ordine stabilito verso un ordine più stretto e ancora più severo. I nostri oppositori hanno scelto quest’ultima posizione che comporta l’esclusione definitiva delle arti libere nel mondo avvenire.

Noi abbiamo scelto la strada contraria dove un nuovo fronte artistico è stabilito.»[2] Ed eccoci arrivati a quel 30 Ottobre 1954 della domanda. Che il messaggio fosse stato recepito e condiviso già all’epoca, almeno da alcuni artisti ed architetti, lo confermano le parole di Lucio Fontana, pronto ad unire la sua autorevole voce a quella di Jorn in difesa dell’indipendenza dell’artista dalle logiche dell’industria, del mercato e del funzionalismo:

«L’artista e l’arte sono una manifestazione dell’intelligenza dell’uomo che non può essere soggetta alle macchine. Una cosa è la macchina, un’altra cosa è l’espressione spirituale dell’uomo e dell’artista»[3].

Così Fontana concluse il proprio intervento al I Congresso Internazionale dell’Industrial Design durante la Triennale di Milano del 1954. Tre anni dopo, nel luglio del 1957, a Cosio d’Arroscia, un tranquillo borgo dell’imperiese, si diede vita all’Internazionale Situazionista (IS), l’ultima avanguardia storica, secondo Lippolis, coesione profonda e concreta, in termini costruttivi, della presunta dicotomia tra arte e politica.[4] L’IS fu una risposta radicale alla società dei consumi, alla “società dello spettacolo”, come la definisce Debord, alla radicale politicizzazione dell’arte, un sodalizio internazionale che si occupasse di estetica e politica, agendo concretamente e con l’idea di creare case, ambienti e città, come leggiamo nel brano De l’architecture sauvage scritto dal cineasta francese per Le Jardin d’Albisola (1974).

2)      A distanza di tempo, le tesi di Jorn sull’architettura, d’integrare un’urbanistica unitaria che deve utilizzare l’insieme delle arti e delle tecniche moderne, sono state comprese e applicate dalle nuove generazioni di architetti. Forse non tanto per quanto riguarda l’impegno che ha previsto Jorn di migliorare l’ambiente urbano? Nonostante le dichiarazioni di ecosostenibilità e tutela del pianeta.

Quando Jorn acquistò la casa ad Albissola nel 1957, dopo tre anni di vita nomade e difficoltosa nei quali fu accampato in una tenda e ospitato da Fontana nel suo studio a Pozzo Garitta, dalla collina dei Bruciati (Brugee in dialetto) in cui si ergevano i ruderi abbandonati che divennero abitazione e studio del danese si poteva godere di una vista straordinaria sul Golfo Ligure. Ora invece, rivolgendo lo sguardo al mare dalla villa ai Bruciati, alcune abitazioni ostruiscono la vista, disturbano la fruizione: stonano in quel magnifico quadretto pittoresco, che dalla costa toscana al porto di Savona è interrotto solo dai grattacieli, le “macchine per abitare” figlie del razionalismo e della scuola di Le Corbusier, con il quale Jorn aveva collaborato all’inizio della sua carriera, prima di prendere strade completamente diverse.
Che tradimento per il danese! Egli avrebbe voluto estendere la sua proprietà – tutt’altro che privata – all’intera borgata, per renderla nucleo fondativo del vero centro storico, in grado di conservare e in un certo senso riscoprire la memoria del glorioso passato albisolese riconducibile all’età dei papi savonesi Della Rovere (Sisto IV e Giulio II, grandi mecenati); una propagazione creativa e casuale, irrazionale e accidentale, proprio come la sua casa-giardino, maison passionnante in opposizione alla “caserma” verdognola e ai tetti rossi che ora la fronteggiano. Il progetto di Jorn era quello di trasformare l’intera collina in una città situazionista, nella quale sarebbe stato inevitabile mettere in gioco i concetti di détournement, urbanesimo unitario e deriva psico-geografica, cari alla poetica situazionista, il “Centro storico della vecchia Albisola” – così definito dal sindaco di allora, Ciarlo, nel personale ricordo di Jorn ad Albissola – di cui rimane «questa specie di villaggio, limitato purtroppo alla superficie di una proprietà privata così piccola, testimonianza di ciò che si può cominciare a fare»[5].
Questo «brandello di Eden», come lo definisce Alberico Sala nel suo testo per Le Jardin d’Albisola – un piccolo polmone di poesia all’interno della zona residenziale che ospitò altri artisti eccellenti, come Rossello, Lam, Soravia – è strettamente legato alla natura vegetale e alla componente animale che animava la villa, all’interno della quale si intrecciano arbusti, alberi da frutto (aranci, limoni, ulivi e poi il banano, il fico e la vite da uva fragola da tavola), piante acquatiche ed esotiche, come il pampas, le palme, il papiro e le ninfee, alberi ad alto fusto e una distesa di fiori e piante decorative, un organismo variegato e complesso, diversificato ma perfettamente armonico nella sua eterogeneità. Ne risulta un luogo accogliente e generoso, un microcosmo naturale modellato dall’uomo che tenta di restituire attraverso di esso un’immagine di sé, un’idea di spazio pubblico, aperto, accogliente verso ospiti, artisti, amici, passanti e animali: cani, gatti, uccelli, un pappagallo, di nome Loreto, le capre e tutti gli inquilini della casa, una sterminata popolazione di insetti, pesci, piccoli rettili ed anfibi.
Il giardino e le casette così diverse, così rustiche, rappresentano un unicum nel panorama mondiale, un qualcosa di irripetibile e difficilmente paragonabile ad altro; lo storico dell’arte e il visitatore attento possono però rintracciarvi il culmine delle teorie di Jorn, la sua opera più importante, ed incompleta, la vita stessa dell’artista o quantomeno il suggerimento di come viverla: insieme agli amici, a contatto con la natura e gli animali, con passione, rispetto, poesia e semplicità, in un ambiente organico, accidentale e colorato, che non può che mettere allegria, curiosità e desiderio di cimentarsi nelle arti a chiunque sia disposto ad entrarvi e ad esplorarlo come farebbe un bambino, che sa lasciarsi meravigliare, stupire e suggestionare dalla bellezza di una casa “parlante”.

3)      “La bellezza non esiste che in contraddizione alla bruttezza”, scrive Jorn nel suo saggio Forma e struttura, “il nuovo autentico è lo Sconosciuto, il Non-conoscibile, il caos, il brutto…”. Si schiera contro un puritanesimo rigoroso come lui stesso lo definisce. Anche l’elogio della macchina e della tecnica sarebbe stato condannato alla fine da Jorn?

Ezio Gribaudo, l’amico artista ed editore torinese che per il danese curò l’edizione de Le Jardin d’Albisola (pubblicato postumo nel 1974), unico volume dedicato alla casa-giardino ai Bruciati, dice di Asger Jorn che fosse un anarchico, il più anarchico di tutti. In effetti la casa di Albissola è il manifesto dell’imperfezione, della casualità, dell’irrazionalità e dell’anarchia: un ambiente unitario, se pur stratificato ed eterogeneo, composto da molteplici istanze, sfaccettature, materiali; un disordine armonioso nel quale trovano spazio, «sans peine» come scrisse Debord, le opere di Jorn, marmi e pietre di reimpiego, piastrelle e mattonelle di scarto, objets trouvés, frammenti inorganici provenienti da grotte, fiumi e mari, come stalagmiti, sassi, minerali e conchiglie, residui industriali, come pietre da forno e scarti di fornace, tubi idraulici e rivestimenti in grès, isolanti elettrici collocati nel giardino ed utilizzati come piedistallo per le sculture, in base anche alla riflessione sulla medesima dignità del’oggetto (isolante e scultura) per la sua natura di prodotto ceramico, gli scarti delle manifatture locali, piatti, vasi e bottiglie.
Potremmo sintetizzare dicendo che Jorn ha pensato a questa meraviglia con cuore d’artista, fantasioso, impulsivo, sognatore, piuttosto che con cervello d’artista, per farne un’opera personale ed universale allo stesso tempo, iniziata e mai conclusa perché terminabile non può proprio esserlo, portata avanti nel tempo come un work in progress senza progetto e al quale anche noi oggi siamo chiamati a partecipare. Fra i modelli non possiamo non ricordare l’art brut di Fautrier e Dubuffet, che di Jorn fu grande amico, e Le Palais Ideal, monumentale architettura di matrice accidentale realizzata dal postino Ferdinand Cheval (1836-1924) in un paesino della Drôme, Hauterives, nel quale svolgeva la sua professione di postino portalettere, cosa che gli valse l’epiteto di Facteur, nome con cui è consegnato alla storia.

«L’architettura accidentale non è determinata dal razionale, ma dall’emozionale. La perfezione tecnica annichilisce la sostanza spirituale dell’uomo. L’architettura accidentale rifiuta la perfezione tecnica. Essa rinuncia alla precisione e alla superpianificazione. Essa preferisce la povertà alla comodità. L’estetismo classico e tecnico è finito. La verità è il principio primo. Il processo di fabbricazione antiperfetto proprio dell’architettura accidentale è di nuovo accessibile e immaginabile. Le produzioni dell’architettura accidentale sono dinamiche: esse si modificano, sono fatte di “processi”. L’architettura “cosmetica” è una mistificazione. L’architettura accidentale, dal canto suo, utilizza i materiali “come essi vengono”. Il caso come metafisica è un elemento dell’architettura accidentale. La forma libera vale la forma geometrica, la forma curva vale la linea dritta.»[6]

Asger Jorn Photo credit: Archivio Bartoli, Albisola

Daniele Panucci, storico dell’arte, nato a Savona il 29 aprile 1994
Sono uno dei curatori di Casa Museo Jorn. Dal 2016 faccio parte dell’Associazione di volontariato “Amici di Casa Jorn”, che promuove attività di approfondimento, ricezione e valorizzazione del sito, durante tutto l’arco dell’anno, coinvolgendo la comunità locale, nazionale ed internazionale, ponendosi come mediatore culturale tra i diversi soggetti privati e pubblici interessati al mantenimento e allo sviluppo a lungo termine di Casa Jorn. Con questo spirito, l’Associazione organizza workshop, rassegne ed eventi, visite guidate e culturali, mostre ed esposizioni, laboratori, conferenze, residenze e seminari, momenti di incontro conviviali ed aggregativi, come degustazioni, giochi e concerti.

CONTATTI
Casa Museo​ ​Jorn
Via D’Annunzio 6-8 (Bruciati), Albissola Marina (SV)
www.museodiffusoalbisola.it
amicidicasajorn@gmail.com / +39 3331700316
Facebook: Casa Museo Jorn

NOTE:
[1] A.-F. Conord, Costruzione di topaie, in Potlatch, Bollettino di informazione del gruppo francese dell’Internazionale lettrista, n°3 del 6 luglio 1954, riportato in Potlatch: Bollettino dell’Internazionale lettrista 1954-57, Nautilus, Torino (1999), pp. 7-8.
[2] A. Jorn, Immagine e Forma, EPI, editoriale periodici italiani, Milano (ottobre 1954).
[3] L. Molinari (A cura di), La memoria e il futuro. I Congresso Internazionale dell’Industrial Design, Triennale di Milano 1954, Milano (2001), p. 93.
[4] L. Lippolis, La nuova Babilonia. Il progetto architettonico di una civiltà situazionista, Costa & Nolan, Milano (2007), p. 7.
[5] G. Debord, De l’architecture sauvage (1972), in A. Jorn, Le Jardin d’Albisola, Edizioni d’Arte, Fratelli Pozzo Editore, Torino (1974).
[6] R. Feuerstein, Tesi sull’architettura accidentale (1961) in L. Mercier, Archives Situationnistes. Documents traduits, 1958-1970, Parigi (1996), pp. 54-55, citato in L. Lippolis, La nuova Babilonia. Il progetto architettonico di una civiltà situazionista, Costa & Nolan, Milano (2007), p. 292.

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