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Fotografia sperimentale in Europa tra le due guerre. Intervista a Giovanni Battista Martini

19 Giugno 2017
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di Cristina Ruffoni

Un nuovo modo di vedere

“….dopo cento anni di fotografia e due decenni di cinema, siamo enormemente piu’ ricchi. Possiamo dire che vediamo il mondo con occhi interamente diversi. Tuttavia, il risultato complessivo, e’, a tutt’oggi, poco piu’ di una enciclopedia visiva. Non e’ sufficiente. Noi vogliamo produrre sistematicamente, essendo importante per la vita creare rapporti nuovi..”

László  Moholy-Nagy (1925)

Bruno Munari, Senza titolo, 1936, collage di riproduzioni fotomec

Bruno Munari, Senza titolo, 1936, collage di riproduzioni fotomeccaniche

La mostra : “Fotografia sperimentale in Europa tra le due guerre », inaugurata a Palazzo Grillo, Primo Piano, a Genova, conferma una certa ossessione  per la fotografia negli ultimi vent’anni, in Italia e in particolar modo in questa controversa città, così spesso definita e percepita dai suoi stessi abitanti.

Immagini sempre più complesse e suggestive, che prevedono e rendono possibile una revisione e una ridefinizione sull’essenza dei significati e sull’evoluzione stessa della fotografia.

Non si evidenzierà mai abbastanza la funzione dei Musei, nella formazione del gusto fotografico contemporaneo, non dal punto di vista estetico, ma perché offrono condizioni nuove per guardare qualunque fotografia, rendendo ogni opera preziosa e speciale. Un ruolo fondamentale é però affidato anche ai singoli privati imprenditori e ai collezionisti come Giovanni Battista Martini, che ha curato e allestito questo primo progetto espositivo in uno spazio ricco di storia ma non convenzionale.

É stato lo stesso T.S. Eliot a dare in proposito un chiarimento illuminante, secondo il quale ogni nuova opera importante modifica necessariamente la nostra percezione dell’eredita’ del passato, le nuove fotografie cambiano la maniera in cui noi guardiamo le vecchie.

Attraverso la scelta di autori trasversali, per quanto riguarda i generi, gli stili e le identità ma storicizzati, Giovanni Martini, nonostante Baudelaire,  che considerava la fotografia, come “la nemica mortale” della pittura, ci dimostra di credere nel mitico patto concluso, che autorizzava entrambe a perseguire i differenti obiettivi e al contempo ad influenzarsi a vicenda.

Non c’é nulla di nuovo o strano nel fatto che molti pittori del passato, da Delacroix a Turner, a Picasso e a Bacon, si siano serviti del materiale fotografico  nella loro ricerca visiva più avanzata e coraggiosa e molti fotografi in mostra, precedono e anticipano stili, tendenze e generi.

Le opere esposte, convergono e si riferiscono principalmente alla vicenda dadaista, in un periodo di tempo limitato, che prevede anche la dispersione di quegli artisti, riuniti dai drammi e dalle condizioni del conflitto, come Duchamp e Picapia o una evoluzione in senso costruttivista nel caso di Moholy-Nagy e Schwitters o verso il Surrealismo, come Ernst e Hannah Hoch. Ciò che è importante nel dadaismo e che emerge da ogni singola fotografia nella mostra, al di là dell’impegno politico, é la priorità assoluta accordata all’esplorazione delle nuove tecniche e dei mezzi espressivi moderni come il collage, la composizione tipografica, la fotografia e il cinema. Collage che cambia in modo radicale da quelli di Picasso o Futuristi, come ad esempio accade nel lavoro tipografico e di  fotomontaggio del costruttivista Cesar Domela. Nella sua opera “Energie”, che raffigura dei pistoni industriali giganti, sottolinea una visione impersonale, più che un’esaltazione al progresso industriale, é alla forma che il titolo sottintende, una ricerca che prosegue in molte fotografie  ancora oggi. Un esempio, é quello di Bernd e Hilla Becher, con un’attenzione per i luoghi abbandonati, l’architettura e le fabbriche dismesse. Per i Surrealisti, la fotografia era liberatoria, perché si spinge oltre l’espressione personale.

Breton inizia il suo saggio del 1920 su Max Ernst definendo l’esercizio della scrittura automatica come “un’autentica fotografia del pensiero”, considerando la macchina fotografica “uno strumento cieco” la cui superiorità nella “imitazione delle apparenze” ha “inferto un colpo mortale agli antichi modi d’espressione, in pittura, come in poesia”. I teorici del Bauhaus sostenevano opinioni molto simili, considerando la fotografia, un settore del design, come l’architettura: “creativa ma libera da vanità, quali la superficie pittorica e il tocco personale”. In realtà, molto prima che i nazisti smantellassero il Bauhaus di Berlino, le innovazioni che vi erano nate appassionavano già i creatori più dotati d’immaginazione in tutto il mondo, sia nel campo delle arti plastiche che in quello della creazione industriale.

La composizione tipografica e le tecniche di stampa,  sono completamente rinnovate nell’opera di Heinz Hajek-Halke, dove attraverso la sintesi e la manipolazione di forma, di luce e movimento, si prefigurano le ricerche di artisti concettuali come Edward Ruscha e Jenny Holzer.

Anche la bambola arcaica e deforme, che sorvola il cielo, nella fotografia di Hans Bellmer, é anticipatrice di una certa arte inglese, elegge il grottesco, l’orrido e il kitsch, costanti di un incontro con ciò che é tabu’, perverso e mostruoso. Tutta l’opera di Bellmer si colloca all’interno di un’estetica di Warhol, di Hirst, fino al disagio psicologico di Diane Arbus e le immagini brutali di cronaca di Weegee, come Nathanael West, altro artista affascinato dal deforme e dalle mutilazioni.

Edmund Kesting inserito nella lista dell’arte degenerata, non riconosciuto dalle autorità della Repubblica Democratica tedesca fino al 1980, con il suo uomo in pareo, allarga in modo spregiudicato i riferimenti fino ai travestimenti di Gilbert&George  e Luigi Ontani.

“La struttura del mondo”, l’opera dove Moholy-Nagy, si serve di gambe e pellicani che in equilibrio su pertiche e aste, rinnegano lo spazio di Mondrian per servirsi della fotografia stessa, dell’obiettivo che inquadra un campo , della  trama delle immagini già dettagliate dallo sguardo ottico.

Queste ricerche, sul versante italiano, in  Munari e artisti come Luigi Veronesi ma anche Schifano, sono accumunate dal fatto che la lastra fotografica e le immagini impresse sulla sua superficie, non sono allusive alla pittura o all’ interpretazione psicologica, ma inerenti alla percezione come dato oggettivo.

Moholy Nagy, è convinto che la fotografia possa determinare una “trasformazione psicologica della nostra vista”. In un saggio del 1936, egli afferma che la fotografia crea o allarga diversi modi di visione: astratta, esatta, rapida, lenta, intensificata, penetrante, simultanea e distorta.”

Florence Henri, Portrait Composition, 1937

Florence Henri, Portrait Composition, 1937

Forse il senso ultimo di questa mostra, per la sua originalità e unicità, nasce da un approfondito riesame del linguaggio fotografico e si affida a un nuovo modo di vedere fuori e dentro l’opera.

Questa mostra, nasce dal sodalizio di alcuni imprenditori, che dopo il restauro di Palazzo Grillo, hanno preso in gestione e diversificato la sua destinazione, albergo e sede espositiva. All’ estero, é una formula collaudata da tempo ma per una città conservatrice come Genova, e’ un’assoluta novità, soprattutto se i progetti futuri riguardano la storicizzazione ma anche la divulgazione in ambito iconografico, dalla fotografia al video. In Italia, e’ un’ iniziativa ambiziosa perché rimangono ormai solo archivi o singole mostre per quanto riguarda ad esempio la fotografia, mentre in America, spesso il Museo si unisce all’Università, trasformando le collezioni in materiale di ricerca per futuri progetti. Vi sentite isolati e per il futuro, ipotizzate possibili collaborazioni e sodalizi con il territorio e altre realtà italiane e straniere?

Certamente, è l’unica via possibile e  dato il successo di questa mostra, prolungata fino a metà Giugno, sono incoraggiato a proseguire, sempre con progetti ad alto livello, sull’ approfondimento e il multimediale, che comprende quindi anche il cinema e il video. Si possono ipotizzare, scambi di materiale con collezionisti e teorici, per esaltare la divulgazione parallela alla ricerca, il pubblico mi sembra desideroso di scoprire un patrimonio che sfugge dalle dinamiche più scontate e commerciali. Non si può sempre delegare agli altri, all’ estero, il compito di proposte diverse, anche se in Italia, la burocrazia e la mancanza di sostegno alla cultura, non aiutano.

Per definire questa mostra si potrebbe usare il termine: “metalinguaggio”. Ogni autore adotta ed elabora un proprio sistema visivo e linguistico che individua, analizza e decontestualizza metodi, tecniche e caratteristiche di altri linguaggi, epoche e generi diversi, per costruire un alfabeto ulteriore e un’espressione autonoma. Perfino Duchamp, Picabia o Schwitters, vengono in parte stravolti e riconvertiti in nuove strutture e divergenti impianti narrativi. Il pubblico sembra accogliere con entusiasmo questa libertà espressiva? Che oggi, é spesso latitante o addomesticata dal mercato.

In questa esposizione, ci sono autori del tutto inediti, come ad esempio Dorothy Weyl, allieva di Florence Henri. Abbiamo avuto la visita entusiasta dei  suoi eredi, che lamentano una condizione di dimenticanza nei suoi confronti, pur essendo stata una grande indagatrice del mezzo fotografico, alla pari di Franz Roth, uno dei primi a voler teorizzare il lavoro sul campo, la sua pubblicazione: Foto-Auge, un decalogo in anticipo sui tempi sulla sperimentazione fotografica tedesca negli anni ’20, rimane memorabile ed é lui, che inventa il termine: Nuova Oggettività, un nuovo modo di creare e interagire con la società. All’epoca, gli artisti erano spesso scrittori e la componente critica era insita nel fare, gli scambi e le influenze poi, erano intense, anche al di fuori di un’avanguardia e dal proprio entourage. La corrispondenza epistolare e i viaggi, erano una pratica comune per lo scambio di informazioni e per aggiornarsi sulle scoperte e sulle evoluzioni reciproche.

Laszlo Moholy-Nagy, La struttura del mondo, 1925 fotoplastica

László Moholy-Nagy, La struttura del mondo, 1925 fotoplastica

Florence Henri e’ una delle fotografe piu’ audaci di quel periodo. Lavora a Dessau al Bahaus, ma sviluppa presto un suo genere, dove usando anche l’autoritratto e lo specchio, riflette sull’identità, come poi avrebbero fatto, anche con esiti drammatici, artiste come Francesca Woodman. La Body arte e la performace prendono avvio anche grazie a questo genere di ricerca. É proprio nel ventennio tra le due guerre che artiste come Meret Openheim o Sonia Delaunay, s’impongono fuori dalle avanguardie e dai movimenti. E’ un caso che in mostra ci siano solo tre donne?

La presenza femminile e’ determinante all’epoca, basta citare la moglie di Laszlo Moholy-Nagy, Lucia Schultz,  che introduce un corso fotografico sulla vita quotidiana al Bahaus, con parallelismi all’architettura e alla foto commerciale. Le grandi fotografe in quel periodo, non mancano, come Lee Miller, Marianne Breslaver,  la  Kallmus e Dora Maar, se avessi potuto avrei esposto molte piu’ autrici. Per quanto mi riguarda, non ci sono piu’ distinzioni al riguardo, anche se una certa critica rigimentata, sente ancora il bisogno di affermare uno spazio, che le fotografe si sono gia’ ampiamente conquistato e coltivato senza rivendicazioni o proclami di appartenenza.

A partire dal 1941, Max Ernst mette a punto una tecnica particolare di collage, servendosi come materiale di partenza di illustrazioni ottocentesche, in genere xilografie ricavate da pubblicazioni come Le Magazin pittoresque o L’illustration. L’artista ne ritaglia alcune parti e le inserisce con grande cura in una nuova composizione in modo che il montaggio risulti difficilmente distinguibile. Questa tecnica, sara’ sviluppata nel periodo surrealista, celebre la sua raccolta di tavole stampate: Una settimana di bonta’ (1934). Anche in alcune opere esposte, e’ presente questo procedimento, a volte difficile da individuare, per l’effetto omogeneo e uniforme. Non si tratta’ pero’ di virtuosismo tecnico ma di intensa espressivita’ dal punto di vista della percezione e del contenuto. Il digitale in fotografia e’ lontano da questa poetica ambiguita’, come reagiscono i giovani e le scolaresche che possono per la prima volta, a fare un confronto?

I giovanissimi e le scolaresche in visita, per altro numerose e estremamente partecipi, sono completamente all’oscuro e a digiuno per quanto riguarda tutto il materiale foto sensibile, al di fuori del digitale. Termini e vocaboli, come ingranditore, fotomontaggio e camera oscura, risultano del tutto inediti e nuovi, ma anche per questo, la curiosità e l’interesse sono stati fino adesso, ancora maggiori. Comprendono anche da queste immagini, che i risultati tecnici non sono mai fine a se stessi, ma  in relazione ai contenuti e strumentali alle idee, in ambiti, dove la perfezione estetica, era l’ultimo dei problemi, se non addirittura evitata. L’overdose e il livellamento dell’immagine oggi, ha come conseguenza, generato una necessita’ di conoscenza e consapevolezza dei precedenti, che hanno influenzato e ancora modellano mondi  paralleli come la pubblicità, il cinema, il fumetto, la performance e i video, oltre che una generazione intera di pittori, che attualmente s’ispirano e partono dalle conquiste compositive e formali della fotografia.

A parte Il geniale futurista Bragaglia, in Italia, si deve attendere Bruno Munari, che attraverso la sperimentazione e il gioco anche tattile della materia, riesce a scombinare le carte e rimescolare codici e linguaggi. Come si spiega, secondo la tua esperienza di collezionista, l’arretratezza italiana nel campo della fotografia rispetto all’estero in questo ventennio?

In Italia, in quel periodo, imperava il “Novecento”, un ritorno all’ordine della teorica Margherita Sarfatti, che imponeva un monumentale classicismo che solo in pochi, sona riusciti a interpretare come Depero e Casorati. La rivoluzione futurista, si esaurisce precocemente con la morte di Boccioni e Sant’Elia. Il secondo Futurismo, si e’ stemperato e moderato, anche se notevoli risultati sono stati raggiunti nella radio e nel cinema fino alla morte di Marinetti nel 1944. Ed è proprio il cinema italiano, che invece precede tutte le altre discipline, con Anton Giulio Bragaglia anche regista dei primi corti e Giovanni Pastrone, quest’ultimo, con i suoi imponenti scenari surreali,  ispirerà anche Metropolis di Fritz Lang. Ma i riferimenti trasversali, rimangono i grandi registi di allora, come Cocteau, Duchamp, Man Ray e Buñuel, che dalla fotografia adottano il fotomontaggio, la dicotomia spazio temporale e il minimalismo essenziale tra sceneggiatura e narrazione.

Cesar Domela, Energie, 1931, fotomontaggio

Cesar Domela, Energie, 1931, fotomontaggio

Cesare Colombo, nel suo libro La camera del tempo, analizza come la fotografia si è sempre nutrita di “codici semplificati”, per un immediato passaggio comunicativo tra autore e fruitore. Questa mostra, smentisce questa necessità di rassicurazione, lasciando il posto allo stupore e alla sorpresa. Cosa porta questo nutrito gruppo di fotografi a mutare i propri referenti linguistici e abbandonare gli stereotipi? É anche per questa ribellione che sono stati scelti per la mostra?

Ovviamente, chi operava a quel tempo, in fotografia, se era destinato, com’é ancora oggi, a un pubblico di nicchia, come contr’altare, poteva permettersi più o meno in clandestinità, il gusto e l’euforia di nuove soluzioni iconografiche e diversi modelli compositivi, che erano spesso ignorati dal sistema ufficiale accademico, perché ritenuti inoffensivi ed affini ad un’esigua avanguardia. Per anni, in Italia, i canoni estetici imperanti,  sono stati quelli del ritratto finto pittorico crepuscolare e il paesaggio  tardo romantico dei Fratelli Alinari.

Un’esposizione così unica e particolare, dovrebbe essere testimoniata in un video, più che in un catalogo tradizionale. Un racconto visivo che riassume poesia, letteratura, cinema, teatro e performance. La fotografia in un libro ma anche in uno schermo. Come curatore, cosa pensi di questa idea?

Il video sarebbe lo strumento narrativo e divulgativo ideale, ma non é un’impresa scontata e banale, perchè, al di là dei costi,  richiederebbe un professionista del montaggio, capace di operare una sintesi, senza semplificare. Ognuno di questi fotografi, pur nel potente ed originale impatto visivo, contiene all’interno del proprio procedimento creativo, un mondo di riferimenti, relazioni e connessioni, che non possono essere tralasciate ed ignorate, con il rischio di svilire una storia, che non smette mai di meravigliare e innescare nuovi stimoli.

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